Interview mit Wolfgang Ullrich

Weshalb Unsummen für Kunstwerke gezahlt werden

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New Yorker Szenekünstler bei der Arbeit: Das Foto „Jean-Michel Basquiat painting“ aus dem Jahr 1983 ist bis 27. Mai in der Schirn-Ausstellung „Basquiat. Boom For Real“ zu sehen.

Frankfurt - Bei umgerechnet 100 Millionen Euro fiel im vergangenen Jahr der Hammer für ein Werk von Jean-Michel Basquiat (1960-1988). Von Lisa Berins

Zurzeit widmet die Frankfurter Schirn dem jung gestorbenen Malertalent eine Ausstellung – es ist eine seiner ersten großen in Deutschland überhaupt. Wie kann es sein, dass für die Kunst des New Yorkers solch undenkbar großen Summen gezahlt werden? Wir haben uns mit Wolfgang Ullrich, Kunstwissenschaftler und Autor des Buchs „Siegerkunst“, über die Mechanismen des Kunstmarkts unterhalten. Uns stehe eine Zeitenwende bevor, prophezeit der Kunstexperte.

Herr Ullrich, wie können Sie sich die enormen Preise für ein Basquiat-Werk erklären?

Basquiat war ja schon länger ein Geheimtipp und erzielt erst seit den letzten fünf, sechs Jahren diese hohen Preise. Dafür gibt es gleich mehrere mögliche Gründe: ein relativ kurzes, aufregendes, filmtaugliches Leben, die Zugehörigkeit zu Minderheiten aufgrund der Hautfarbe und der sexuellen Orientierung, andererseits die Nähe zu Andy Warhol, einem absoluten Superstar. Basquiats Oeuvre ist nicht so riesig, es gibt also eine Knappheit, die den Preis noch einmal hochtreibt. Außerdem ist wichtig, dass seine Arbeiten gut wiedererkennbar sind, der Stil ist einheitlich. Die Werke besitzen die Qualität eines Markenprodukts: Wer einen Basquiat teuer kauft, kann sich sicher sein, dass ihn alle erkennen und wissen, was er gekostet hat ...

Basquiat ist eine Marke?

Ja, zugespitzt könnte man das so sagen: Basquiats werden nicht als Kunst gekauft, sondern als Markenprodukte. Der Name besitzt ein markantes Image, eine gute Geschichte, viel Emotion und viel Drama. Der globale Kunstmarkt, der enorm gewachsen ist, springt auf so etwas an. Da gibt es Sammler, denen ein westliches Verständnis von Kunst und Kunstgeschichte nicht wichtig ist, für sie funktioniert Kunst als Analogie zu einer teuren Handtasche oder einem Auto.

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Sie meinen Sammler aus der arabischen und asiatischen Welt?

Ja. Nicht zufällig wurde das Leonardo-Werk vergangenes Jahr unter der Kategorie „Zeitgenössische Kunst“ versteigert. Man wusste, da ist das große Geld unterwegs, während in der Kategorie „Alte Meister“ nur ein paar Spezialisten meist aus dem Westen unter sich sind.

Wie kommt bei einer Auktion eine so große Begehrlichkeit nach einem Künstler auf?

Am allerwichtigsten für die Preise bei einer Auktion sind die Preise, die zuvor bei einer anderen Auktion gezahlt wurden. Wenn es ein oder zweimal gelungen ist, einen Künstler über eine Schwelle zu hieven, dann ist das die beste Voraussetzung dafür, dass das auch wieder gelingt. Bei Basquiat kam hinzu, dass der Großteil seiner Werke in Privatbesitz ist. Wenn sich ein paar Sammler geschickt zusammentun und mit Gewinn ihre Werke versteigern wollen, dann können sie sich gut absprechen, um den Markt knappzuhalten. Da wird viel an Politik und Marktforschung betrieben, um sicherzugehen, dass eine Versteigerung kein Flop wird.

Sie sprechen in Ihrem Buch von einer neuen Kunstart, der „Siegerkunst“, die den Markt dominiert. Woran erkannt man sie?

Das entscheidende Merkmal ist, dass ein Werk einen so hohen Preis erzielt, der alles andere überlagert oder überstrahlt. Als Außenstehender kann man die enorme Summe nicht nachvollziehen – und dabei entsteht etwas, das man einen Erhabenheitseffekt nennen könnte.

Welche Rolle spielt das, was auf dem Bild zu sehen ist?

Eine wichtige: Dieser Erhabenheitseffekt kann nämlich noch einmal gesteigert werden, wenn das, was so viel gekostet hat, besonders trashig, besonders schnell gemacht oder besonders banal oder trivial erscheint. Dann wirkt der Kauf umso spektakulärer und skandalöser. Diesen Effekt durch hohe Preise haben wir erst seit etwa 20 Jahren. Und seitdem gibt es auch erst Künstler, die von vornherein ihre Werke darauf anlegen, diese Effekte zu erzielen.

Würden Sie sagen, Basquiats Kunst ist Siegerkunst?

Das ist schwierig zu sagen. Auf der einen Seite passen viele Merkmale. Aber Basquiat war gerade noch vor der Phase tätig; also bevor es am Markt rundging. Seine Werke sind nicht als Siegerkunst angelegt, aber sie eigenen sich dazu, eben auch durch die Art, wie sie gemacht sind: Man sieht ihnen die schnelle Fertigung an.

Das heißt, Basquiat kann nichts dafür, dass er jetzt eine Trophäe für Reiche ist.

Genau. Und man könnte ihm ja auch schlecht unterstellen, dass er in den 80er Jahren überlegt hat: Wie müssen meine Werke aussehen, damit sie dann, wenn es auf dem Kunstmarkt richtig losgeht, besonders gut ankommen.

Wie genau profitiert ein Sammler von den viel zu teuer gekauften Werken?

Ganz einfach: Dem Käufer wird unterstellt, dass er etwas in dem Werk sieht, das der dumme Laie nicht erkennt. Der Sammler scheint eine besondere Fähigkeit, ein besonderes Kunstverständnis zu haben. Gleichzeitig kann er demonstrieren, dass er sich es leisten kann, Geld für Trash oder Duzendware auszugeben – eine wirkungsvolle Inszenierung des Reichtums, mit der er zugleich andere einschüchtert. Die Person erscheint dann als geheimnisvoll, als Ausnahmefigur. Und da sind wir wieder bei der Logik des Markenprodukts, das eine hohe Distinktionskraft besitzt, die einen speziell erscheinen lässt.

Ein Kunstwerk ist heute attraktiver als zum Beispiel ein seltener Oldtimer?

Wenn jemand eine Million für ein Auto ausgibt, kann man es zumindest doch verstehen, weil es zum Beispiel einen historischen Seltenheitswert besitzt, ein wichtiges Modell ist oder ein berühmter Mensch damit gefahren ist. Diese Erklärungen fallen bei einem Basquiat weg. Er ist also für Leute, die nach einem Distinktionsmerkmal suchen, viel geeigneter.

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Gibt es überhaupt noch authentische, ehrliche Kunst?

Authentisch ist ein schwieriger Begriff. Man kann auch authentischer Siegerkünstler sein. Damien Hirst ist so einer. Er hat die Logik des Kunstmarkts verinnerlicht und erfüllt sie präzise – das ist auch authentisch, wenn man so will. Genauso gibt es immer noch Avantgarde-Künstler, die versuchen, die Gesellschaft zu verändern oder aufzurütteln, und die im weitesten Sinne idealistisch arbeiten. Jonathan Meese würde ich das zum Beispiel attestieren. Aber diese Künstler sind heute in der Minderheit, und vor allem erreichen nur noch wenige eine größere Öffentlichkeit. Oder sie agieren sehr tagespolitisch und wählen keine genuinen künstlerischen Mittel. Oft sind sie so zum Beispiel von Dokumentarfilmern oder Journalisten gar nicht mehr zu unterscheiden.

Wer gibt denn eigentlich vor, was gerade in ist? Die Kuratoren?

Die Figur des Kurators ist sehr interessant, weil sie erst in den letzten Jahrzehnten entstanden ist. Die steigende Macht der Kuratoren hat zu vielen neuen Varianten von Auftragskunst geführt, für Biennalen zum Beispiel. Das heißt auch, dass heute andere Künstlertypen erfolgreich sind: Eben solche, die bereit sind, sich auf Dialoge mit Kuratoren einzulassen, die eine Fähigkeit zum Reagieren besitzen – das ist ein ganz anderes Selbstverständnis als bei Avantgardekünstlern. Somit ändert sich natürlich auch die Funktion und das Aussehen der Kunst. Künftig wird man nicht umhinkommen, dass man zu einem Werk auch immer den Kuratorennamen hinzuschreibt. Wie in der Renaissance auch der Auftraggeber erwähnt wurde.

Steht die Kunstwelt vor einem Umbruch?

 

Ich denke, man kann durchaus von einer Zeitenwende sprechen. Mit ihr kommt eine Unsicherheit; die Leute rätseln, was da eigentlich gerade stattfindet. Mich reizt es, diese Zeit als Übergangsphänomen zu betrachten: Man weiß nicht, ob man Kunst nach alten Kriterien bewerten will – dann wäre die Siegerkunst ein Verrat an der guten Sache. Oder man akzeptiert, dass es jetzt ein neues Paradigma gibt. Ich denke, beides hat seine Berechtigung.

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